Marie Under. Õnnevarjutus: Kogu ballaade. Toim. A. Merilai. Tallinn: Tänapäev, 2000, lk 71–100.

 

 

 

Arne Merilai

 

ÕNNEIGATSUS JA HINGEKIRIK

 

 

 

Kes ellu...kes ellu nii pööraselt armus,

ah, seda on jälgimas kättemaks,

ning kade karmus

on üle ta päevade tormava puna

kui vari paks.

 

M. Under “Loobumise võit”

(Sädemed tuhas, 1954)

 

 

 

Marie Underi (1883–1980) Õnnevarjutus (1929) on eesti kullasäralise kirjandusklassika tuumteoseid. Selle rikkalikud varjamata ja veel varjatud väärtused koondavad endasse pea kõik modernismi olulisemad tunnusjooned. Juba kirjutamisaeg ise oli tuumne, kuid küpsuseni oli jõudnud ka autori hinge- ja loomekogemus. Eriti tugev nähtuste ühendaja on ka valitud vorm, lüroeepika, mis seob lüürilise enesekesksuse, dramaatilise vastuolu ja eepilise jutustuse — muusikalise, tantsulise ning pildilise alge.

1920. aastate lõpuks jõudis eesti kirjandus küpsesse järku: pulbitsemas oli Noor-Eesti ja Siuru kaudu enesekindluse saavutanud meisterlik luule, Anton Hansen Tammsaare Tõe ja õiguse ning August Gailiti Toomas Nipernaadiga saavutati vastuvõetavad eepilised kõrgused, Hugo Raudsepp tootis näidendeid, rahuldamaks üha põletavamat dramaatikajanu. Poeesia otsis tormilisele tungile kunstilist üldistust, leides selleks vormilise põhja ballaadides, poeemides ja värssromaanides — lüüriline eneseväljendus täienes rohkete kirjelduste, dialoogide ja pöördumistega, tekstid paisusid valdavalt pikaks. Mõneks heaks aastaks taandus “puhas” lüürika, soosingusse sattusid liitvad liigid.

 

Ajastuomane lüroepiseerumine puudutas Underitki üsna varakult. Juba 1924. aastal valmib ballaadipärane “Kuutõbine”, siis legend “Taevaminek”. Eepilisus süveneb luuletuskogudes Hääl varjust (1927) ja Rõõm ühest ilusast päevast (1928). Võimendub ekspressionismiomane kontrastsus ja dramatism, süveneb kogust Verivalla (1921) lähtunud ühiskonnatundlikke kujundeid otsiv pilk. On iseloomulik, et esteetilisi pingeid püüab luuletaja välja elada ka draamaklassikat vahendades, olles vägagi viljakas. Tema tõlkes jõudsid trükki Maurice Maeterlincki Sinilind, Pelléas ja Mélisande ja Õde Béatrice, Hugo von Hofmannstahli Elektra ning Henrik Ibseni Peer Gynt. Käsikirjadena teatreile valmisid Edmond Rostand’i Cyrano de Bergerac, Romain Rolland’i 14. juuli, Paul Claudeli Vahetus, H. v. Hofmannstahli Kuningas Oidipus, Aleksandr Bloki Tundmatu, M. Maeterlincki Monna Vanna, Walter Hasencleveri Poeg ja Antigone, Gerhart Hauptmanni Valge lunastaja, Friedrich Schilleri Orleans’i neitsi, Maria Stuart ja Messiina pruut, Franz Grillparzeri Sappho, samuti Medea ja Toledo juuditar, JohannWolfgang Goethe Fausti eelmäng ning Sophoklese Antigone. Tublisti üle poole sellest suurtööst on dramaatilistes värssides. Üsna ballaadikogu lätteil seisab ka Arthur Rimbaud’ poeemi Purjus laev eestindus.

Õppides tundma dramaatilisi kujutusvõtteid (keskendumist karakterile, otsest kõnet, repliigivahetust, fragmentaarsust tekstis ja süžees, sündmuste vahetut avamist, marulist tempot, stseeniloomet jm), lähenes poetess ühtlasi draama klassikalistele motiividele, eriti mis puudutab saatuse irooniat ja absoluutse õnne puudumist. Näiteks viib Elektra venna Orestese lugu meid otse Rõõm ühest ilusast päevast Kogujalt võetud moto (Hääl päeval olgu sul hää meel ja kurjal päeval jää vaatama: Jumal on ka selle teise kõrva teinud...) ja ballaadikogu enesegi pealkirja juurde: Ta liialt tundis oma elust rõõmu / ja kõrgel jumalad ei salli heledat / liig-kirgast rõõmu häält, liig äge tiivalöök / neil vastik enne õhtut, haaravad / välkkiirelt noole, naelutavad siis / nad selle noore olevuse rõõmsa / pää oma saatuse nii sünge puu külge, / mis ammu vaikuses ja kusagil / ta jaoks kasvand. Otseseoses valmivate ballaadidega on ka tragöödia-õhustik, mis tulvab esile Sophoklese Antigonest. Sealgi kohtab armastajapaari (Antigone – Haimon), kellest üks kõhkleb, langedes nii kiusaja (Kreon) saagiks. Valitseb igipsüühiline kihlusolukord, mille põhilisteks avaldusteks on vältimatu läbiminek surmast elu püha kohust täites, inimliku nõrkuse põhjustatud kõrvalekaldumine rajalt ja hukkumine, kättemaks viljakuse allika rüvetamise eest. Antigonegi juhtlauseks on: Valitseb seadus, et iial / pole inimelus õnne, mis vaba on hädadest. Ning et kuri näib hääna sellele, / kelle südame jumal / hukatusse juhib. Lugedes tragöödiavärsse: Nii ka, kes purje pinguletõmmat köit / ei lõdvenda, see paiskub küljeli / ja retke ümbervisat laeval lõpetab, meenutagem kas või “Kotermani”.

Elu hävitavale kurjusele võidakse tasuda sama mõõduga (vrd “Nahakaupleja Pontus”): Pea heidetakse lepituseks laibana / Sind laipadelle, Kreon, sest et tõukasid / Sa alla selle, kelle koht veel valguses, / jah, päevatütre karmilt hauda sulgesid. Alandlik elu ees võib aga lõpuks ülenduda (nagu “Tuudaimimarjadeski”): Ei ükski inimelu, õnnelik või õnnetu, / pea enne surma kiite ega laitu pärima. / Õnn ülendab ja tujukat ka alandab. Õnne- ja saatuseteema ballaadikogus ongi oma põhiimpulsid ammutanud eeskätt tragöödiavaimust ja sügavatest teatrielamustest: Oh, ei tea ma, mis / või kuhu pean vaatama. Kõigub ju / kõik mu kätes. Langeb mu pääle / saatuse kohutav koorem. Kui Antigones kurdetakse: Häda! Häda! Häda! Ah!, siis vastatakse “Ebajalas”: Maru, maru, maru! Hirmus hirn!.

Juba Elektras otsiti kirglikult mässavale hingele rahu viljakas teos, et hing, milles nagu soos ristuvad ühtviisi nii elu- kui surmatungid, leiaks ravi ja pühitsust: On õnnis, kes võib toimida. Sest tegu / on nagu säng, kus puhkab välja hing, / kui säng on täis balsamit, kus puhata / võib hing, mis haav on, põletik ja mäda, / ning leek. Nii “Tuudaimimarjadeski”: Veres ju tundis kutsumist suurt... / Aseme ümber viis lõhnavat juurt. Või “Valges linnus”: Kuidas kummelist ja köömnest lõhnas öine ait, / valgepäine neid ta ligi, liigutusest vait. Viimane fraas on õrn underlik vihje — tugevam eluinstinkt nõuab otsustavamat liikumist, nagu “Tuudaimimarjades”: Väljas ju aland tähtede kust —  seda kõvem sind hoian just!  Selleks poeemi “Soolaulgi” mõtestav sümboolika — Õnnevarjutuse ainus mitteballaad.

 

Õnnevarjutuse üldinimlikuma pinna all on tallel Underi enda “erootikalugu”, selle järelmid: laste sünd, purunenud abielu Carl Eduard Friedrich Hackeriga, armukesed, seltskonna kahetamine ja niker-naker-naistenõu (“Vahetet laps”), peatne rahuleidmine uue elukaaslase Artur Adsoni kõrval. Tegu on psüühilist dramatismi, selle õudu tagantjärele imetlevate ballaadidega, kus kogetud elamused on projitseeritud müütilistesse lugudesse, mille rahvaluuleliseks põhiallikaks olid eeskätt Matthias Johann Eiseni ja Oskar Looritsa uurimused. Sõnavarakihtide rikkusele aitas aga oluliselt kaasa luuletajanna teine eluaegne lauaraamat vanemate Piibli kõrval — Ferdinand Johann Wiedemanni Eesti–saksa sõnaraamat. Meetodina nähtub seega psühholoogiline süvarealism romantilise tinglikkuse, erandlikkuse, muistendilisuse rüü all. Klassikalise metafüüsilise skeemi järgi liidab autor vaimu tunde, tahte ja mõistuse jao, mille väljendamiseks lüroeepiline liigiidee on erakordselt kohane. Aga freudismgi oli toona tugevasti päevakorral, kuid andkem sellele Underi puhul siiski veel aega atra seada: kui just psühhoanalüütilise vaatlusega sellegipoolest algust teha, tuleks hakatuseks soovitada “Kotermani” — nii ülevoolavalt energiaküllane, samas neurootiliselt lõikav on selle sõna.

A. Adsonilt leiamegi kõige autorilähedasemaid vihjeid teose ideestiku mõistmiseks. Analüüsinud aastaülevaates eelnevalt Henrik Visnapuu Puuslikke ja Jaan Kärneri Tormilüürat, kirjutab ta järgmist: Neile kahele subjektiivse ülekaaluga kogule järgnes Marie Underi objektiivne raamat “Õnnevarjutus”, millega autor on avanud akna uude valdkonda, luues rahvaluule ja muinaspärimuste sugemeile toetuva ballaadide kogu, mis sisaldab ka vabaainelist ja piiblisüžeelist. /---/ Õnnevarjutus — analoogia päikesevarjutusele. Viimase puhul maailm hämardub — on päev ja ei ole —, ebatavalisus, rahutus, kreatuurid vakatuvad. Ses teoses taandub realiteet, loodus ja loodu saavad isesuguse valgustuse, avanevad hinge tagamaad, ilmnevad salajõud mõjutama, häirima tõsielu, pannes inimest teravamalt tundma looduse kütkeid; kujustuvad need tegurid, mida nimetatakse imeks, vaimudeks, saatuseks — see, millega seltsib fantaasia-luule. Ratsionalistlik maailmavaade suhtuks näiteks “Vahetet lapsesse” kui ebausu sõgeduse kammitsaisse, kuid pruugib vaadata nende kommete, toimingute ja usundite taha, eritella nende tekkepõhjusi, ja nähtubki puht hinge häda, mida tunneb armuerk ema oma imiku seletamatust haigusest, selle ja tuhande teise paha võimaluse ärahoiu ärevuses ning vea parandamispüüdmistes. Koorides lahti ballaadi ta muinassümboleist, saame ta lähedaseks igale õige ema situatsioonile. Muinaspärimused on siin oma plastilisuse ja piltlikkusega vaid abiks: suuremaks konkretiseerimiseks. Ja lõpuks: nende pärimustegi juured on reaalelu mullas.

Adsoni öeldut on põhjust hoolega tähele panna, on tore jälgida tema vahetut teadmist ja  otseviiteid alltekstile, kui ta lugusid “ümber jutustab”: Julmalt lõpeb Porkuni preili üürike õnn. Pontuse eksimus tasutakse rängalt. Lapsehukkaja hävineb teenimatult: hingeliselt (last uputades) ja ihuliselt (ise surma rutates) — ballaad mitte enam arkailis-miljööline, vaid igiajaline —, saatuslikult lõpeb uhkete meresõitjate lootusrikas retk (“Kotermann”); vahva nooruk läheb tapma tuulispaska ja surmab oma pruudi (“Ebajalg”); ennem rändab järv kõigi kaladega, kui armastatu truudust peab (“Rändav järv”), ja mahajäetu hullub; kes tikub avama keelat saladust, kaotab õnne (“Merilehmad”). Mees tarvitab väärasti armupanti, hõbesõrmust, ohverdades selle oma meheuhkusele — ja sureb enda laengust (“Valge lind”); haige mehe päästmiseks armuleiva varastusretkelt koju tulev naine kahtleb viivu merehädas armuleiva Kristuse ihulikkuses — ja leiab kodus surnud mehe (“Naissaare sünd”). Endeline on seegi, et Adson ei käsitle “Tuudaimimarju” ja “Soolaulu” — kas mitte selleks, et mitte kõike välja ütelda?

 

Aeg loob tihti soodsaid eeldusi suure kunsti tekkeks, kuid võimalused luhtuvad, kui puudub geniaalne teostaja. Samas võib kunstisündmus toimuda, kuid alati ei pruugita seda märgata — sageli just siis, kui otsitu on otse “nina all”. Tammsaare epopöad hakati väärtustama õieti alles peale sõda, lõpuni avamata on see ehk senini. Aga Õnnevarjutus kui selle paralleel luules? Elulähedust esindav Daniel Palgi kirjutas veel 1931. a tungivast vajadusest “nägija” järele Suure Depressiooni aegsel majanduslikult ja hingeliselt ebakindlal kaasajal: Praegusel kindlusetul ajastul oleks teretulnud nägija, kelle pilk ulatub meie omast kaugemale ja sügavamale mitmeti segipaiskunud elus /---/. Praegusel tasakaalu otsival ajastul on tarvis nägijat, kes ise tegelikus elus palju läbi elanud sedasama, mis vaevab kõiki teisigi, kes on otsinud ja saanud jälgedele praegusile elusaladusile /---/. /---/ tarvis on aktuaalset teost olulisemate sisetarvete ja sisejõudude tabamiseks. Kuivõrd aga Underi suurteosega oodatud terviklik ja kujundlik nägemus ühiskonnast ja selle hingeolust juba mõni aeg varem tundlikult olemas oli, seda ei pandud niiväga tähelegi. Mis võis olla põhjuseks? Eks ikka kujund kui niisugune ise — selle samaaegne ilmutuslikkus ja varjavus, nii selgepilguline kirkus kui ka hämar läbitungimatus. Kunst. Uudsus vanas — osalt mõistetav, osalt üle pea. Kuid veel: on eriti põnev, et ka soome-eesti naiskirjanik Aino Kallas pöördus samaaegselt surmava Erose temaatika poole — oma ballaadnovellides ja -näidendites, Õnnevarjutusele sedavõrd ilmses kaasnähtuses.

Uue kujundisüsteemini ei jõudnud Under mitte ainult suure ühiskondliku ja isikliku murelikkusega, vaid ka läbi tundelise positiivsuse. Tema loominguloo kõrghetki —  goethelik-schillerlik  ballaadiaasta —  vallandus vahetult pärast ülielamuslikku Pariisi-reisi, Hiiumaal suvitades. Kõrvuti kahe eelnenud kogu ilmumisega hakkavad märtsikuust 1927 ilmuma kõike eelnevat ja nüüdset (samuti ka tulevast) endasse ühendavad ballaadid. Loomingus (nr 3–5) avaldab ta järjest seitse esimest ühe hooga loodud lugu: “Porkuni preili”, “Nahakaupleja Pontus”, “Lapsehukkaja”, “Ebajalg”, “Vahetet laps”, “Koterman” ja ”Tuudaimimarjad”. Järgmisel aastal lisanduvad “Naissaare sünd” ja “Soolaul” (neis on ühtlasi enam märgata programmiline alge) ning 1929. a lõppviimistlusena veel “Merilehmad”, “Valge lind” ja “Rändav järv”. Selline järjekord säilib ka ballaadikogus, mida võib kaheti tõlgendada: kas oli autor koostamisel kompositsiooni suhtes ükskõikne või oli üsna varajasest hetkest alates tegemist kavakindlama loomeaktiga. Viimasele võimalusele hakkavad kohe viitama mitmed tunnused: “Tuudaimimarjade” kui ainsa piibliainelise ja positiivseima sisuga loo asend kulminatsioonis; “Soolaulu” võtmeline paiknemine mõtestavas languses (see on ainus mitteballaad, miska laulul on teoses täita erinev funktsioon); lõpus lisatud kolm puuduvat eksimust viiest “meeste poole” pealt, samuti algust ja lõppu ühendav kujund — järvesõõr, aga ka muud.

Ballaadi kui vormi lähteile jõudis luuletajanna nii omamaisele traditsioonile toetudes kui ka orienteerumise tõttu saksa kirjandusele, mis lüroeepikast eelistab just seda žanri. Under on leidnud ballaadid, siis kui hakkasid umbuma lüürilised allikad, kirjutas H. Visnapuu 1928. a, otsides ajastuomasest “puhta” lüürika kriisist ühtlasi ka ise eepilisi väljundeid. Žanrile liginemisel pöördus poetessi pilk ka ballaadide tõlkimisele ja isegi kirjandusteaduslikule analüüsile. Kõigepealt tundis Under muidugi hästi Euroopa kirjanduse ballaadiparemikku, olles võimeline varieerima mistahes motiivi või võtet: on ju Õnnevarjutuse põhiideegi sama mis Goethe “Metshaldjal” — sureva lapsega läbi vaimuderiigi kihutamine. Teisalt aga jõuab ta tšehhi luulet käsitledes ja Karel Jaromir Erbeni ballaade vahendades ka isiklike žanriteoreetiliste sedastusteni. Erbeni ballaadidest kirjutab ta, nähtavasti võlutuna nende populaarsuse võrreldavusest Eino Leino omadega: Tema 1835. a. ilmunud ballaadikogu on saand üheks armastatumaks ja loetavamaks raamatuks čehhi rahvale. Siin valitsevad tugev elementaarne meeleolu, loodusprobleemide salapärased jõud, kõikvõimsa saatuse ja kõlbeliste käskude sunnid, mis mõjutavad inimelu ja tõukavad teda sageli valusaisse heitlustesse. Kõik, mida Erben ses kogus loob, kaldub traagikasse. Paarirealisest rahvaluule süžeeluustikust kujundab ta suveräänseid luuleteoseid. Seega suhtus Under oma uude loomingulisse ülesandesse õige hoolikalt, taotledes igakülgset, st ka metatasandil selgust vormi olemuse ja võimaluste suhtes.

 

Kujundatud aluselt liigub Under edasi iseseisva käsitluse suunas. Selleni aitab tal jõuda süüvimine Rainer Maria Rilke luule filosoofilistesse põhjadesse. Et Rilke juurest läheb tee Underi ballaadideni, oli juba kaasaegsetele hästi nähtav (kas või tema Loomingu tõlgete kaudu). Kui aga kunagine Siuru Printsess Rilke kannul kaevus sisekosmose ideaalpeegeldustesse ning selle kujundlikku väljenduspüüdesse, siis paistis see vahel kätte lausa omalaadse müstikaharrastusena. Nii kirjutas Johannes Semper: Meie kõrgema tunnetuse janulist Pärisosa autorit meelitab hetkeks — müstika. Ses padrikus on vaikust ja võikust. Veel ei piilu põõsa tagant kotermannid, ebajalad, merilehmad. Kaugelt viipab kätt R. M. Rilke ja juhatab mõned sammud edasi. /---/ Müstikaga kergelt väetet mullast aga kasvavad hiljem nii lopsakalt välja rahvapärased mütoloogia-kujud, eriti “Õnnevarjutuses”. Põhjendatud müstika-viide saab edaspidigi tavaks, nii Ants Orasele kui teistelegi.

Sügavutiminekut Rilke poeetikasse dokumenteerib hästi A. Adsoni artikkel 1927. a Loomingu avanumbris vahetult enne käsitletavat tulipunkti. Kirjutisest ilmneb, kuivõrd tundlikult ja aukartusega on luuletajapaar sisse elanud Rilke “maailmasiseruumi” mõistesse. See sõna võib tähistada kõike enesesse koondavat sisevaldkonda inimeses, hingelist irratsionaalset maailma vastandina välisele reaalsusele. See võiks olla suhete sfääri peegeldus inimeses, asjade ja olendite sisim, meeltega tajumatu tuum, hämar ruum meelelisuse taga või sees, kus võtavad kuju ning elavnevad vaid sisekaemusega haaratavad sisepildid ja intuitsioonid. Nii kõneleb sellest Rilke: Durch alle Wesen reicht der eineRaum: / Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still / durch uns hindurch. O, der ich wachsen will, / ich seh hinaus, und inmir wächst der Baum.

Rilke sisemine maailmaruum on kõigi seotus kõigega, piirideta siseuniversum, millesse inimene võib aeg-ajalt sisse elada, tajumaks oma lahutamatut ühtsust loodusega. Taoline täieliku seotuse kaemus ei ole Rilke järgi igapäevane seisund, vaid erakorraline vaimuelamus, milleni tema nägemuses jõuavad eelkõige armastajad. Elades sisse omavahelisse avatud suhtesse võivad nad selle kaudu siseneda maailma kõigi asjade vahelisse suhtestikku üldse, muidugi eeskätt viivudeks. Rilke kirjutab sellisest meeleseisundist, et neil hetkil tundus, justkui kõik asjad oleksid koondunud ja moodustanud ruumi, mis on sama rikkumatu nagu roosisisemus — ingellik ruum, kus vakatutakse. Paaž Adson omakorda interpreteerib seda järgmiselt: “Sõnad on ainult müürid, / nende taga ikka sinimate / mägedena virvendab nende tuum.” Sõnadega kaotavad asjad tundmused, ilmingud — neid ei saa lõplikult avastada ega selgeks teha ei pintseti, lantseti ega järsu ja kõikvõimsa nimega, vaid harilikumgi neist on Rilkele lähendatav intuitsiooni, aimuse teel, kuulatades ja imetelles, tunnetega kombates, ja sedasi saavutab ta suurema selguse, tõelisuse ning ütleb asjast rohkem kui teaduslik käsitlus või asja enesestmõistetavalt võtmine. Alles siis muutub maailm terviklikuks ja pühaks, kui tajutakse teda läbistavat vaimset sfääri, nagu kuugi muutub latakast keraks alles siis, kui osatakse näha tema varjatud külge.

Ühinevad elu ja surm, olemine ja olematus, reaalne ja ideaalne, seistakse sealpool head ja kurja. Vastuolude pühast avatud allikast ammutavad armastajad nagu paradiisiaiast oma viljakuse, rajades nii oma füüsilisele edasikestmisele möödapääsmatu psüühilise aluse. Tegemist on seega eksistentsi määrava põhise valdkonnaga, kust viib välja tee kas elu või surma poole. Siin astuvad ilu ja inetus inimeses talle vastu kui head või kurjad inglid, kelle käes on otsuseõigus. Vaimukosmoses valitsevad teised seadused ja paistab teistsugune valgus kui muidu-ilmas, olgugi ta vaid selle sisepeegliks, varjukaetuseks. Peeglina tähendabki ta ümberpööratust, vastupidisust. Nõnda viibib luuletaja meelsasti hämaruses, kus reaalne saab irreaalseks ja ümberpöördult, kus elutu muutub elavaks ja kivistub elus olend, kirjutab Adson austria-saksa poeedist ning võrrelge neid ridu tema poolt vahetult Õnnevarjutuse kohta öelduga. Taolisse hingevõrendikku sukeldus Undergi — eks hiljem rända taolisi radu ka Uku Masing oma nägemustes lumisest pärnatüvest —, kuid vastupidiselt Rilkele omandab sisemine ilmaruum oma liikumise aktiivsuses nüüd palju piiritletumad ja täpsemad mõõtmed. See võtab endale ringi kuju ning rahulik inglilend seal sees  muutub dramaatiliseks pööriseks. On eriti huvitav, et ballaad, oma liitvormilt goethelik ürg-muna, Ur-Ei, leiab nii oma struktuurile ka sisus kokkukõlava vaste.

 

Unistuslik siseruum avaneb juba koos Rõõm ühest ilusast päevast linnu(ingli)lauludega: Oh, tal on kõikjal sissepääs: / kõik ruumivõtmed tema käes (“Lind sügisel”). Varajane “õnnevarjutus”, muidugi lunastusega: Laul, mis täitis roosa kurgu — / tuli talv ja ütles: surgu! // Aga tõusis sinna-tänna / laul see, kandis tuule hänna / pääl just otsekohe taeva / linnu vaeva (“Puu lindudega”). Avalduslikud on ka luuletuste “Kosk. Jõgi” ja “Raismik. Mets” holistlikud visioonid. Nõnda seisamegi vahetult ballaadide künnisel: Ei vesi see! Ei vesi nõnda näri, / seesugu vihurille kitsas vete ring, / ei vesi see! Ei, hõbedane veri! / Ei veri isegi. Vaid mässav hing. Pulbitsevat hinge sümboliseerib ka hämara metsavälu kujund: Vaikus. Süütus. Nagu enneolematust ajast mingi / elevus kui säälpool surma, sündi, pattu ümberringi. Juba nende luuletuste pealkirjad on tähendusrikkad: tumedas välise maailma rõngas asub hele ja aktiivne eluvaim, siseilm. Nii areneb välja Õnnevarjutuse filosoofiline kujundisüsteem. Just tähelepanelik H. Visnapuu on see, kes võtab Underi luule iseloomustamiseks samal ajal appi mõiste “filosoofiline credo”. Hingestatud loodusnägemuselt oli vaid väike samm animistlike mütopoeetiliste kihistuste elustamiseni jutustavas luules; ka gootiliku romantika põhivõtete valdamises — nagu näiteks looduse sündmustele aktiivselt kaasa elada laskmine jmt — leidub meie parimale lugulaulikule vähe võrdseid.

Ballaadikogus saab hingelise siseruumi sümboliks järv, eriti kuuvalgusesse asetatuna, mis peegeldab vastu tema kaldal toimuvat: Oli järv ja kaldal maja, / majas neitsi naerukaja (“Rändav järv”). Põhikujundiks on täiskuu ja veepeegel — järv, tiik või meri —, kuid mitte üksipäini. Pea igast ballaadist leiame hulgaliselt muidki ringikujundeid, olgu siis kaelast rabisev helmekord; laasturing; munast kooruv kääbus, ümar kui muhk; armupael; sõrmus; lindude kirju sõõr; saar; rõngas ümber lapse käekese; nutuvõru; käsivartes rataskaar jm. See ring on sisemiselt väga aktiivne, olles sängiks ja tallermaaks temas keerlevaile vihureile, pöörisele, leegirattaile, hingemarule, seal möllab vesituhk heitlevas valguses. Süsteem on õige detailne. Ringi kui terviku moodustavad ka armastajad — kaks poolt, kelle tunde kaudu koonduvad ühte vastandid ning kelle loodud ühendusse vallandub kireenergia. See impulss on määratud käänduma hermeetiliselt sissepoole viljastavaks teoks ega tohi välja paiskuda teda hoidvatest piiridest — see lõhuks ühtsuse, lastes pühasse sfääri tungida välisel, surmal. Õnnetus jääks olemata, kui mõlemal poolel oleks küllalt meelekindlust tunnet mitte reeta ja elu jätkumise nimel ennast maha salates realiseerida end kõigi ohtude kiuste positiivses teos. Enesest lahti ütlemine on altruistlik tegu, vaid sellises isetus seisundis suudab inimene taluda vaenulikku järelekatsuvat survet. Ideestiku kristlik kondikava on ilmne. Inimene on aga enamasti isekas ja nõder liha nii oma seitsme suripatu kui muude vaenavate jõude ees. Ring rebitakse sündmuste haripunktil pooleks ja hingelis-vaimsele hämardumisele järgneb peagi ka kehaline häving — sümboolne järv lahkub peale rüvetamist ning allikata jäänud maja muutub elutuks: Oli järv ja kaldal maja, / majast kadund naerukaja,/  tuppa asund lein ja tusk. Sõna “pool” kasutus on seepärast eriti sage: kes on poole murdnud puust (“Ebajalg”), aga miski nagu poolik (“Merilehmad”), pooleks on puri ja poom (“Koterman”), sängiveerele ta kukkus sõnatult kui poolemeelne (“Vahetet laps”), pooleks murdus voog (“Lapsehukkaja”). Kui hästi meelde tuletada, siis samuti on ka Friedebert Tuglase “Popi ja Huhuu” puändiga — ei ole nii, et maja “plahvatas” või “lendas õhku”, mis esimesena keelele tuleb, vaid palju peenemalt, kontseptuaalselt: Kuuldus hirmus plahvatus ja leek tõusis laeni. Huhuu lendas vastu üht ja Popi vastu teist seina. Ning maja vajus mürinal pooleks. Eks Tuglaselt oli Printsessil palju õppida.

Seda võib konstrueerimisekski pidada, kuid selline omadus on poeesial alati olemas, eriti süžeelisel kirjandusel, mis nõuab komponeerimist. Viljastamine ei ole Underile mitte niiväga kehaline, kuivõrd ikka esmalt hingeline tegu, mida ballaadides püütaksegi kujutada. Põhiteemaks on mehe ja naise suhe (“Kotermanis” öeldakse: Ja kaasa ei võetud naist!), kuid ka ema ja lapse armastus. Elu hingeline rajamine ei toimu selles ilmas (vrd Piibliga: lapsi jagatakse taevas), vaid erilises paradiisitaolises õhkkonnas, sisenenuna hämarasse öisesse imedemaailma, kus Adsoni sõnul kreatuurid vakatuvad, taandub realiteet ja avanevad hinge tagamaad. Seal saavad võluväel kehalise kuju hinge peidetud omadused, enesepeegeldused, otsustades isiku edasise saatuse üle kas eluks või surmaks, väliste jõudude üsna muutumatult kas vaenulikuks või neutraalseks pealtvaatajaks jäädes. Purjus ja auahne laevkond (eks ikka ühiskond!) sõidab öö valgesse õue sisse; rändav järv avab oma sõõri lahkumiseks ühel ööl vast enne jaani, / valgust voogas taevast maani, ja murelik ema käib last ristteel vahetamas siis, kui kuud täis maa ja taevas. (Kuidas küll pageda ristteede taha? küsib Under oma järgmises luuletuskogus Lageda taeva all.) Otsustaval hetkel, kairoses, taandub kehaline: Kuna keha magab rasket und, / kelle, kelle hing on tiivustund? (“Ebajalg”). Igapäevased kaitsvad jõud taanduvad. Viimastega samastab mängulustis autor ennastki, arendades edasi omamüüti Maria Maarjamaast: päike läind Maarjavalda (“Vahetet laps”) või sääl hellus Maarja pilt (“Naissaare sünd”). Selles avaldub vihjamisi ka sündmuste käiku muidu näiliselt sekkumatu autoripositsioon, kuigi kõike korraldatakse muidugi looja vaatepunktist lähtuvalt, mis lubab surelike tragismist ühelt poolt osa võttes teiselt poolt läbi kumada kõiketeadval huumorilgi: Naeru vastu muigas järv (“Rändav järv”) jm.

Saatuslik sündmuste käiku sekkuv “kolmas” ilmub hääd ja kurjust mõõtva jõuna järele katsuma inimese kõlbelist ehitust; Õnnevarjutuses esineb ta šikaneeriva kuradina, teisenditeks koterman, rüütlist vend, valge lind, armukade Rahel või ülepea miski oponeeriv. See on maailma vastupanu isiklikule tahtele, advocatus Diaboli institutsioon. Seetõttu ei tõlgenda autor seda vaenavat väge üldsegi lõplikult traagiliselt, vaid pigem maailmakorra hädavajaliku osana. Kiusaja kuju on üsna sümpaatne, kui ta efektselt lõpetab kahtlased, põhjendamata kavad: Suus ränkade viinade maiku... / Mis rikkalik saab meie vood//---/ Kuid itsitas koterman... Täiesti põhjendatud on ju ränk kättemaks mõrvarile, inimnahaga kauplejale ja pühakirja köitjale: Vana ässitas, et “Kes teist nahast lage,/ tulge! Pontust nülgige ja nahka venitage”. Kui aga just muiata ei maksa tegeliku ülekohtu tõttu, suhtub autor vaenuväesse kui vältimatusse vähemasti mõistvalt, mis muidugi ei vähenda soovi selle vastu võidelda. See on igiballaadilik teema — isikliku ja välise soovi vastuolu — seega vabaduse küsimus kõigepealt. Õnnetult hukkunule tuleb kahtlemata kaasa tunda, kui ta aga ise hingevabadusest keeldub, siis lisab see kurjale vaid tuult tiibadesse: Silmad suleb surija — ta päralt polnud võit! / Võidukamalt lõikab taevast surmalinnu sõit (“Valge lind”. Ka “Naissaare sünnis” öeldakse: hinge valge lind...). Nii et tegelase täielikku ülekohtust hävitamist Õnnevarjutuses ei olegi — õnne kui allika varjamises ollakse rohkem või vähem ka ise süüdi. Kõige halvemini läheb lapsehukkajal, kes ei suuda taluda oma althõlma-eksitusest sugenenud ühiskondlikku põlgust, samuti “Rändava järve” neitsil, kes sidus oma siira südame uhke, ent petliku armsamaga. Porkuni preili ei ole armastuses aga meelekindel lõpuni ja just see peamiselt näib vallandavat pimeda hukutava viha: Siis vennal kesk tervitust tõusis tusk: / miks on mu õde nii lidus? ning neiu vagura kallimagi pea teeb hukkamisstseenis vaid kõigest saamatu hüppe.

Kahtlemine armastuses ja elu jätkuvuse vajaduses on ballaadikogu põhimotiive. Kahtlus katkestab viivuks liikumise viljakuse suunas ja kohe käivitubki hävitav mehhanism. Nii näiteks kahtlustatakse “Naissaare sünnis”: Kui oled Kristuse ihu, / siis päästa iseend ja mind!, mis on ju häbematu patt küllalt, olgugi et elukaaslase päästmise nimel alguses tõotati: Ma loobun omast jaost.... Samuti “Vahetet lapses”: Peksis last ja eneselgi hakkas viimaks hale: / kui ehk vahest targa jutt on aga vale?. Ka “Valges linnus” ei suuda hoiatav meeldetulek ja järelemõtlemishetk enne saatuslikku tegu murda küti auahnust, mille palgaks on tahtmatu enesetapp. Klassikalise suurejoonelisusega kõlab aga kahekordnegi saatuslik ettehoole “Merilehmades”: Ära küsi — kahetsed!, sest õnne algupära — hing ise? — peab jääma varjatuks, kuna inimene sõltub temast ja mitte vastupidi. Nime omamise abil päritolu valitsemisele pürgiv võimuiha (Tahan sinu üle võimust: / lausu, kelle oled hõimust!) püüab aga kandvussuhet ümber käänata — kuid inimene kuulub ise ühe osana maailma ega jaksa seda valitsejana oma õlule võtta. Võta kanda siis see koorem, lausub Merineid ja kaob, kust tuli, tundes mingit võõrastust ja viha. Suhe loodusega ei või olla valitsemissuhe ja eksistentsiaalsetes piiriseisundites hakatakse vaid (kasutades Adsoni sõnu) seda teravamalt tundma looduse kütkeid. Kuid harva ollakse kuulekas ja nõus oma kunstlike või loomulike kütketega, armupael kistakse vallale, juured pinnasest lahti, ja nii tabab kihlasõrmus ühendava armusillana tagantkätt vägivallatsejat ennast.

Oma õnne varjutab seega peamiselt ohver ise, mistõttu ei kostagi teosest tervikuna välja ainult traagiline kaasatundev paatos. Lahkub ju järv rumalasti petetud neiu juurest küll vastutahtsi, kuid siiski päris lustaka pillerkaariga, jättes maha ainult kalmused ja kõrkjad. Kogu paatoste vikerkaare liidavad endasse aga “Tuudaimimarjade” hümnilised akordid. See lugu, vastupidi, viitab edukale rajale, sest ülev ei hukku, vaid võidab talle ette pandud tragismi, siin ei muutu kangelane naeru- või haletsusväärseks, vaid kerkib oma saatuse kohale pühitsetud seisundisse. Teiste laulude destruktiivsuse kõrval on antud ballaad konstruktiivne. Hakkab selguma teose positiivne, ülesehitav, (arhi)tektooniline idee. Viimase mõtestamiseks heitkem korraks pilk ka poeemile “Soolaul”, mis on esitatud ilmse võtmelauluna, sümboliseerimaks kahe vastandliku hingelise alge, elu- ja surmatungi, võitlust. Et just ebakindlast hingesoost läheb läbi rada viljakuseni, siis valitseb temas vastupandamatu kutse hoolimata ohtudest. Odüsseia läbi Skylla ja Charybdise on väga underlik teema, retk läbi surmaõhkuvate jõuväljade on tema ideepildis püsiv ja uue elu jaoks vältimatu käik (suremine neile ainult uue olemise sild, öeldakse luuletuses “Raismik. Mets”). Mõneti on see isegi kuritegelik tegu, sest eks ole elu nimel vaja ikka ja jälle purustada arengule kaitsaks jäänud raame, olgu omaenese hinges või väljaspool (vrd “Naissaare sünd”: see röövit sakramendileib, / mis elu anda võib... või “Tuudaimimarjad”: Süda tal kohkus kui kuriteost ja eks ole ka tuudaimimarjad kurikollased). Hingesoo on täis pahesid, langenud või õnnetult hukkunud hingi, kes kombekohatu surma tõttu rahu leidmata puukide, näkkide või haldjatena laugastes jm saaki varitsevad. Sellega on seotud ka igavese ränduri — Ahasveeruse — motiiv, karm kristlik keskaegne legend, millele rajaneb ju Lasnamäe Pontusegi Liivi sõja aegse prototüübiga lugu — Pontus de la Gardie. Hämar kuuvalgus eksitab teelt (igas laukas oma kuu!) ja levivad mürgised miasmid. Kuu müstiline fluidum on samuti seotud saatanliku ja viljaka algega: kuu näitas sarveotsi (“Naissaare sünd”). Vankuvasse maastikku sisenemine on aga nõutav: see on langemine hingelise ja füüsilise vahelisse veelangusesse, sisenemine dramaatiliste vastuolude sfääri, et ütelda lahti oma senisest kitsast või välisest minast kui piiratusest ja selles mõttes surra — et uuesti elule tõusta nagu nisuiva tuntud kristlikus mõistujutus. Seda võib võtta ka kui sukeldumist psüühika kaevu, kus klassikaliste ettekujutuste järgi mõistus vormib kujunditeks meelte tajusid, mille sõnastamine ongi luule ainuomane ülesanne. Selles mõttes olevatki ballaad täiuslik luule, et ta seda meelelist (pildilist), hingelist (tahtelist) ja mõistuslikku protsessi seotud tervikuna peegeldada võtab.

 

Parimates ballaadides on dramaatiline alge alati võrdselt esindatud lüürilise ja eepilise osaga, mis alles esimese kaudu väärtustuvad. Eesti luules on selle vastu õige tihti eksitud. Väga silmatorkav on aga Underi ballaadide dramatism, kui vaadelda kas või vormistikku: sage otsese kõne kasutamine, repliigivahetused, vaatepunktide mitmekesised muutused, hüüatused-küsimused, sõnade väljajätted ja ümbertõsted, värsisiirded, rõhud, viivitused ja mõttepausid, erinevat liiki kordused ning astmeline tõus, pöördumised-pöörded jms, mis eepilisusele kontrastiks toonitavad kiiret, heitlikku, stakaatolikku tempot. Leaping and lingering, hüppamine ja venitamine ehk sünnipärane ballaadipoeetika — tants. Kokku saavad tõeline keeristorm nii vormis kui sisus, kusjuures viimasele on ainsana määratud vastu pidama ainult “Tuudaimimarjad”. Piibliainegi tõendab, et selles on varjul Underi jaoks sakraalne (nii isiklik kui ühiskondlik) programm. Erinevalt teistest tegelastest on Jakob pühitsetud mees: Jakob, su uni mul meele jäi: / kivil kui magasid kahupäi, / ingleid siis üles ja alla käis, / seisis Jehoova — käed õnnistust täis. Salm kordub enne ja pärast sündmuste uperpalle, algul kirglikult, siis rahunenult, kuid endiselt visalt, mis annab tegevusele pühad ja unenäolised raamid. Kiimakollaste tuudaimimarjade eest, mis Ruuben emale soolt tõi, saavutab eesmärgikindel hüljatud Lea tagasi hetkelise õiguse oma mehele, sest soomarjade abil lootis Rahelgi oma sigimatusest vabaneda. Madalasilmine (kadunud Paul Ariste sõnul olnuks Piiblis õigem sõna “kadalasilmne” — kõõrdsilmne) Lea salgab ennast oma igatsuse nimel täielikult maha: Rahel kas varitseb? Mulle ükskõik. Kuine atmosfäär teda ei eksita, vaid hoopis pühitseb aseme: Kuu on käinud kohutav suur, / telk on helkind kui kuldne puur... Alles hommik kustutab armastajate kire ja jõud vaibub, kui öised ohud enam ei ähvarda. Lea peab küll jälle oma koha teisele loovutama, kuid tema rahuloluks ja õigustuseks piisab sündivast Isaskarist, kellest saab üks Iisraeli püha soo esiisasid. Õnn saavutati, ehkki mööndusega, kuid hävingu asemel võitis seekord elu — siin avaldub õnnevarjutuse kahekordne tähendus.

Ka Rilkele olevat omane selline altruistlikku suhtesse langemise idee — et tõusta, selleks tuleb vaotuda. Nii on kirjutatud: Meie, kes me mõtleme ikka õnnele kui tõusmisele, ei taipa, et õnnelik hoopis “langeb”. Tuleb uuesti õppida langemist. Lastes endid vajuda sisimasse seesolekusse terviku sees, mille üks meile varjatud külgi on surm ja kus kaob meie inimlikule nägemisele olemise tõusev rada, alles siis oleme me tõeliselt tõusnud ja sündinud. Säärases langemises võib tajuda liikumist, mis hoolimata kaugusest on ometi jumala juures. Sel moel on tee jumala juurde “ülesminek”. Muidugi ladestab Under viljakuse allikale langemise põhivastutuse naisterahvale, sest mehed on nagu Jakobki süütumalt ebatruud või nagu uhke armsam “Rändavas järves”: silmilt — teab mis, juustelt rusk. (Ruske habe jmt detailiühtsus kordub ka teistes lugudes, tõendades veel- ja veelkord ballaadide tihedat omavahelist suhtlemist, läbikomponeeritust.) Lea õnnel lasub küll paratamatult õnnetuse vari, kuid omalt poolt on ta teinud kõik võimaliku, et seda mitte suurendada või rohkem alluda kui vaja. “Tuudaimimarjade” vastukaaluline positiivsus näitab, et õnn (oh seda möödaniku unustet sõnakest!) on kõige kiuste siiski saavutatav tarvilikke tingimusi täites — ehkki mitte täielikult, vaid reservatsiooniga, varjutatult. Paljude tahe või lihtsalt ilma kurjus seab oma nõuded konkreetse ainutahte ette, kuid see ei tähenda allumist või võitlusest loobumist oma inimväärse koha eest — selles on “Tuudaimimarjade” elujõuline realistlik sõnum. Et aga absoluutne õnn võib isegi ohtlik olla, kuigi tema poole ei tohi lakata püüdlemast, sellist tähendust sisaldab muu hulgas hiljem ka Betti Alveri Korallid Emajões. Vabadus on inimloomuse alus, seadus ja needus, mille üle võib küll mõtelda, aga mida tuleb kõigepealt täita: Nõnda tõusta maa alt, mullast, nagu meistki igaüks / täita oma lennuiha: üles! küsimata miks (“Raismik. Mets”). Kristlikku päritolu on sõnum, et vaimne ja kehaline ülestõusmine võib toimuda peale alandust —  nii kerkibki Lea lugu teiste maises hädas õnnetute saatuse kohale, kes ristteel eksisid. “Tuudaimimarjades” peetakse dramaatiline kihlusolukord lõpuni välja, sisemise ja välise, hea ja kurja  kaalukausid jäävad tasakaalu, arengut ei lõigata läbi ja häving jääb külvamata. Allikasse viskunu satub kandvale pinnale ja tõstetakse kõrgustesse justkui pühakojas, mis ei ole muud kui vastuolu ületamise suurelamuse kujundlik väljendus. Juba luuletuskogus Pärisosa (1923) leidub selles mõttes tähendusrikas lause: Vahel kirikuks kerkimas süda / keha kitsal künkal (“Kahesus”). Nüüd räägimegi selle metafoori kehtestamisest.

 

Kiriku võrdlus ei esine asjata, sest tundub, et ballaadikogu näol on tegemist selle omalaadse realiseerimiskatsega. Selitanud ballaadikogu tihedasti läbipõimunud märksõnu ja motiivistikku, võib teatava kindlustundega minna üksikute lugude jälgimise juurest tervet teost hõlmava süsteemi vaatluseni. Näib, et luuletöö allub üsna taotluslikult ühtsele ideele või põhiplaanile. Silmitsedes erinevaid tegelaspooli ja nende “eksimusi”, märkame, et õnnetuse järvekaldal põhjustab kord mees, kord naine, kumbki võrdselt viiel korral. Moodustub kahte leeri jagunev kogudus, meeste ja naiste pool ehk mõõga- ja vokipool nagu vanas kirikutraditsioonis. Pooltevahelist erinevust ja ühtsust, rada nende keskel või ka sissepääsu kajastab “Soolaul”. Tee, mida siredad aknad saadavad igaüks oma erineva kujundi- ja valgusemänguga, viib välja altari ja kellatornini, mida esindab ülemlaul “Tuudaimimarjad”. Asetanud detailid süsteemi, võiks näha ju pühakoja põhivisandit — korpust, külglööve, -aknaid ja tugikaari, portaali ja magistraali, mis päädib altari, jutlustaja kantsli (autoripositsioon) ja kellatorniga. Nagu ikka gooti stiili puhul, kus iga üksikosa peegeldab teist ja ühtlasi kõrgustesse sööstvat tervikut, on ka Õnnevarjutuse lugulaulud oma sünesteetilises vitraaži- ja orelimängus üksühe vaieldamatud vasted. On ju Rilkegi kõnelnud katedraalist kui kivistunud saatusest, mille sügavaimast põhjatusest lähtub ülevaim kõrgumine. Underi eskiis võiks aga olla selline:

 

“Tuudaimimarjad”

 

“Porkuni preili”                         “Nahakaupleja Pontus”

“Lapsehukkaja”                         “Koterman”

“Ebajalg”                                   “Merilehmad”

“Vahetet laps”                           “Valge lind”

“Naissaare sünd”                       “Rändav järv”

“Soolaul”

 

Seega sümboolse järve kaldal olev sümboolne loss, maja, laev või ait laguneb, kui sinna tungib kurat ja surm, tuues kaasa kahekordse huku, esmalt vaimse, siis füüsilise, ja alles “Tuudaimimarjades” õnnistatakse kuldne telk pühaks asemeks. Ka lugude arv — 12 — viib mõtted mitmeti tähendusrikkale.

 

Võib-olla ehk Gustav Suitsu Elu tuli, mis jätab kompositsioonilt mulje tulelõkkest neljal tuleriidal, on teatavaks analoogiks Underi kogu ülesehitusele. Kas on ehk olemas mingeid teoseväliseid dokumenteeritud vihjeid sellise arhitektoonilise hüpoteesi kasuks? Otseseid mitte, kuid kaudseid küll ja isegi üsna veenvaid. Meenutab ju A. Adson Marie Underi eluraamatus veel aastaid hiljem, kuivõrd ülielamuslik oli poeedipaarile too Õnnevarjutuse-eelne Pariisi-reis, kus peamiseks huviobjektiks kujunesid just gooti sakraalehitised. Juba teekonnal vapustasid luuletajaid Kölni toomkiriku muljed, kuid samaväärselt mõjus varsti Jumalaema katedraal. Seda vaatama oli meie esimene Pariisi päeva sõit. Lisavõlu pakkusid katedraali karniisidel kükitavad skimäärid oma grotesksusega. Neid ei väsinud me kunagi silmitsemast... Kõikjal, kus viibiti, lasti enesesse mõjuda katoliikliku kiriku rituaalidel  ja palvehämarikkudel. Teel kojugi ei unustatud nautimast Strassburgi toomi.  Muljed, mille vangi sattuti, olid erakordsed: need sisaldasid sakraal- ja monumentaalkunsti suurejoonelisuse imetlemist, sünkretistlike missade nautimist, seda kõike kõrvuti elava teatrihuviga. Asjata ei tõmba paguluses Underile lähedal seisnud literaadid korduvaid paralleele tema poeetika ja gooti stiili vahel, tunnistades, et just toomkirikuid pidas poetess oma suurimaks kirjandusväliseks mõjustajaks. Nii kirjutatakse: Underi stiil, — julgen seda nimetada gooti stiiliks, selle mõiste nii avaras kui ka eriomases tähenduses, — on oma loomult antiklassitsistlik. Avaramas mõttes kuulub luuletaja looming niinimetet modernse gootika valda /---/ Esiteks on Under /---/ olnud enim vaimustet just gooti toomkirikuist, nii et meil on põhjust rääkida biograafilis-taidelisest ajendist luuletaja arengus. /---/ Oma üldkoetuselt esindab see selgesti gooti õitseaega ja on täpsemalt võrreldav Amiens’i ja Reimsi katedraalide “kehakoguga”. Seda eriti Reimsi omaga, mis oma välisarhitektuuri poolest on meile kõige üllam gooti ehitus, sest sellel ei puudu liikuvuse ja rahutuse underlik seaduspärasus. Oleks huvitav näiteks eritella Underi metafoorika-sugulust gooti tugikaartega, vaadelda Underi värsside vertikaalse ehituslikkuse lähedust gooti löövidele või uurida gooti skulptuuri ja Underi luule vormi-ja-sisu suursugust sõsarust /---/. Gooti katedraali /---/ klaasmaalingute hiilgus /---/ laseb end otseselt kõrvu seada Underi sõna seesmise kiirgamisheliga. Ka Ivar Ivask arutleb sarnaselt: Mis aga annab Underile allakirjutanu meelest omaette koha eesti luules on ikkagi asjaolu, et tema suurele rõhtsale haardele ruumis ning ajas vastab niisiis suur püstloodne haare kõrgusist sügavusse ehk — usuteaduslikus terminoloogias —  taevast põrguni, heast kurjani. Nende tsitaatide taga aimub selgesti luuletajanna enesetõlgendust, vahetut otseteavet autorilt endalt.

Raske on leida teist sama sisumahukalt ja stiilisügavalt läbikomponeeritud luuleteost. Õnnevarjutus on konstruktiivse sünesteetilise vaimu täiuslikke produkte, mille lähemaks mõistmiseks oli vaja aega. Ballaadid võeti kohe küll suure elevusega vastu, kuid nende sõnumile jäädi veel kauaks alla. Pealispindsemale lugejale võis see läbikomponeeritud arhitektoonika isegi ideelise ja vormilise monotoonsusena näida, kuigi püüti muidugi õigustavaid sõnu leida. Underi hilisem kõige pühendunum väärtustaja Ants Oras kirjutas 1930. a: Neile ballaadidele on suusõnal ette heidetud psühholoogilise vahelduse vähesust ja välisefektide liigtaotlust. Sellega tuleb mõnel puhul nõus olla. Üliohtrana käepärast olev keeleline materjal tundub vahetevahel minevat äärmuseni, kuid meil pole siiski rikkust kunagi olnud nii palju, et nüüd, mil seda saame, tuleks seda hüljata. Selline hüpertroofia on meie oludes vägagi vastuvõetav — eriti kuna ka sügavamaist muljeist ei ole kaugeltki puudu. A. Oras tunnistab siiski, et viga on ilmselt kriitikas, mis ei suuda Underit tema metafooride julguses ja irratsionaalsete kujundite pillamises loogiliselt jälgida, kuid et harilikult viivat see kõik hoolsamal süvenemisel seda kaugemale meeleolude südapunkti suunda. Selle “südapunkti” olemasolu tunnistab Oras oma elupõlistes Underi-käsitlustes kõikjal: Under pilduvat sõnajuveele, kuid mitte nagu äkki heldeks muutunud juveliir, vaid nagu õisi poetav puu. Saatesõnas M. Underi kogutud luuletustele iseloomustab ta seda keset terminiga “lüüriline valem” ja “keskuslüürika”, hiljem mõtiskleb ülistavalt: ta tuum on puhas ultra-kuld — mingi keemikute poolt veel avastamata kallis kallismetall. Teda kullaks üles kaaludes saab kätte vaid väikese murdosa tema väärtusest — luuletajana ja inimesena. Arbujate kujundaja tähelepanelike püüdlustega Underi luule tuuma selitada ei suudetud aga igakord sisulisemalt kaasa minna, mistõttu ei tule alati välja ballaadikogu keskne roll meie esiluuletajanna loomingus. Selle tulemusena muutus Õnnevarjutus loominguportreedes vahel lihtsalt mingiks kõrvalharrastuse maiguga nähtuseks, mille käsitlemisel olid tavalised käibefraasid, nagu lüüriliste luuletuste kõrval, leidis mahti, siirdus ballaadiainestiku valdamisele jmt. Seda põhjustas kõigepealt muidugi tavaline lähenemine lüürika-keskmest ja mitte loomingu tervikpildist, pelk piirdumine lüürilise eneseväljendusega lüürilise kirjelduse ja pöördumise kahjuks. Kuhu nii jõutakse, seda ilmestagu vaid üks tsitaat (sõrendused ad hoc): Underi kujutamisosavus oli jõudnud nii kõrgele astmele, et ta võis endale lubada ka ainete vormimist, mis seisid ta põhiprobleemistikust kaugemal, kuid huvitasid teda oma pitoresksusega, nagu “Nahakaupleja Pontus” ja “Koterman”. Isegi seda on arvatud, et Õnnevarjutus liikus lausa perifeerseid radu, kogunisti à rebours! Et ime jäi lugejate poolt osalt tabamata, on mõistetav ka Nigol Andreseni tähelepanek: Meie päevil näib seletamatu, et Marie Underi sellise kõrgastme saavutamisel alustati — ettevaatlikult küll — tema eitamist sügavamal kujul kui seni. Küllap jõudis Under ajastu ja selle psüühika reaaliasse süüvides välja sedavõrd igavikuliste ja üldinimlike koordinaatideni, et nende seoste mõistmiseks osutus vajalikuks märgatavam ajaline distants, kaugem ja üldisem horisont — miks mitte ka vaatepunkt sub specie aeternitatis.

Samas — ideeline plaan ideeliseks, puht-poeetiliselt on ballaadikogu siiski sedavõrd rikas, et ülistusest pole kunagi olnud puudust. Sellised tsitaadid, nagu Karl Mihklalt (1939), on meie kirjandusloo vääramatuid konventsioone: Võib liialdamata väita, et Underi ballaadid on kõige kunstiilmelisemaid tooteid meie jutustavas luules. Nii et Õnnevarjutuse hindamisel kohtame paradokse, kuid eks ole see kunstiasjus ikka nii, eriti teravalt ju suurteoste puhul. Ei esindanud Under kitsalt ei “vaimu-“, ei eluläheduslasi, mesilasemana pigem kõiki, tervikut. Nii Tammsaare kui tema lõid ajastus kunsti, mis “nägi”, jäädes ise veidi varjatuks. Ballaadikogu tabas sügavalt ajastu struktuuri, jaatades eneseteostuse võimalikkust ühiskonnas, toetades vanade ja noorte ühisootusi. Viimaseid väljendas aga “orbiitlane” D. Palgi järgmiselt: Praegune aeg, mis peaks selgemini kui muidu andma taibata maailmaelu struktuuri, halbu ja häid võimalusi, praegune aeg käsib hinnata kõige rohkem eluvõitlevat inimest, inimest, kes ei oleks mitte segajaks või parasiidiks, vaid väljas enese eest ja moodustab enese isikus teovõimsa ühiskonnalüli, millest teistel on tuge ja abi. /---/eluga maadlev inimene on siiski kõige elusam, kõige inimlikum ja sümpaatsem. Nende eluvõitlus kõige huvitavam aine kirjanduslikule teosele. Nende positiivne, edasiviiv osa ühiskonnas kõige eetilisem eneseteostus. Sügavamalt veel kui kriitikas elas aga Õnnevarjutuse idee edasi luules, kui meenutame kas või ööretke kujundit Heiti Talviku luuletusest “Öö” (Kohtupäev, 1937): Nii paljud väsivad ja vaovad unne. / Kes nüüdon maas, neid enam koit ei tunne. // Kes nüüd end unustavad kas või hetkeks, / neid enam päev ei vaja rõõmsaks retkeks. // Öö neisse poeb ja hangub mustaks malmiks. / Vaid kaarnakraaks neil kajab hauasalmiks, // ja kui kord Hommik idas läidab leegi, / siis nende mälestust ei leina keegi. Kujundi sügavat mõju arvestades ei ole juhus, kui A. Oras pani oma Nõukogude okupatsiooni paljastavale raamatule pealkirjaks “Balti varjutus” — Baltic Eclipse (1948). “Kooljavarjutet ta kulmud”..., assotsiatsioon missugune (“Vahetet laps”) — puha surmatants.

 

Ületanud loomingus ja hinges ballaadilikud kollisioonid, toimub Underi luules teatav vabanemine, millele osutab järgneva luuletuskogu pealkirigi — Lageda taeva all. Ballaadide lainetusest pärineb aga veel legend “Maarja leid”, mis sünnib kogu omamütoloogilisest kihist, justkui lepituseks hingeheitluste käigus süütult kannatanud lastele, ja hilisem lühiballaad “Orb”, kus ülekaalus on juba lüüriline tunne. Vastuolude lahendamata jätmist tuleks ju kurjuseks pidada. Kuid hiljemgi pöördub luuletajanna dramaatiliste elamuste või mälestuste mõjul ballaadipärase käsitluse juurde tagasi, olgu siis tõlkijana (Petr Bezruċ, Jan Neruda, Goethe) või algupärase loojana (“Kojuminek”, “Taevaminek”, “Ingel”, “Surmamõrsjad”, “Uneretk”), kuigi koormav tarve selle luuleliigi järele oli ilmselt rahuldatud. Siiski — kauaks, ehk lõpunigi jääb peidetumalt hinge rusuma mingi lahtilaskmatult ränk vanatestamentlik tundeloogika, kuigi seda armuõpetuse hellusenootidega jätkuvalt pehmitada püütakse. Kui Vargamäe Andres olnuks luuletaja, võinuks tema Õnnevarjutuse kirjutada — ilusa, karmi, ja juurdunult patriarhaalse... Ometigi, peale lüroeepilise tõkke ületamist ei tunne poetess enam suuremaid takistusi oma luule teel, eriti sõnastuslikke või vormilisi, kuid nägemisvõime süveneb üha: Mu teisekssaand silmale valla / on laotuse iid-uudne ürik. / Käsk tuli mu juure alla: / rind laulu täis nagu kirik. (“Järelvalgus”, Sädemed tuhas). Näib isegi, justkui oleks mütopoeetiline-gootilik ballaad Marie Underi Õnnevarjutuse kaudu välja jõudnud teatava kunstiajaloolise lõpetatuse juurde: oma olemuse täieliku mõistmise ja žanrivõimaluste ammendumiseni — kõrgkunstilises teostuses! Ja seda meie, väikseks peetud kirjanduses.

Küllap eudaimonia vormid muutuvad, et postmodernismis sellist “õnnekesksust” enam ei kohta.  Mille kesksust siis? Individuaalsuse, isikupärase, originaalsuse, uudsuse, geniaalsuse, stiili, sõna kesksustki ju enam eriti mitte. Kui, siis jäänukina endisest — sedavõrra kui näib veel kestvat klassikaline modernism. Lõika-kleebi ja muud nipid, vana intertekstuaalsus uues kuues.

Luuletuskogus Sädemed tuhas leidub tekst “Lahkumine oma vanast minast”. Mis tast tsiteeridagi, ei ole just kõige parem sonett (tavalisele sonetimeistrile käiks küll täie ette ja ega luulesse peagi suhtuma kui missivõistlustesse) — aga pealkiri on hea. Sulgemegi nüüd raamatu, tunneme, mõtleme... ja lahkume temast (kui mitte täna, siis vähemasti homme, üle-homme): Ta kõne hapraks jäänd — ja jääbki vakka? // Kuid aiman, hauani mind jälgimast / — ning minu järelpõlvegi — ei lakka / talt mulle osaks saanud õnnistus ning  — vanne. Niisugune elu ja vaim.

“Mis viljakas — üksi osutub tõeks.”  (“Sõprus”, Goethe–Under)