СНЫ И ВИДЕНИЯ В "ПЕТЕРБУРГСКИХ ТЕКСТАХ" 1920-1930-х гг.
(Константин Вагинов, Вениамин Каверин)

АННА РАПОПОРТ (САНКТ-ПЕТЕРБУРГ)

На особую роль снов в петербургском тексте обратили внимание еще в 1975 г. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в статье "Сны Блока и "петербургский текст" начала ХХ века": ("умышленность", ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта, греза и т. п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города <...> Сон как жанр есть принадлежность и признак "петербургского текста" (сны в Петербурге и о Петербурге отличаются необыкновенным единством содержательных и формальных черт, полностью отвечающих признакам "петербургского текста").[1] Ниже мы попытаемся описать функционирование семантического комплекса снов и видений в "петербургском тексте" 1920-1930-х гг., сосредоточив свое внимание на трех романах К. Вагинова ("Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова" и "Гарпагониана") и романе В. Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове".

Представляется, однако, не совсем правомерным рассматривать этот семантический комплекс исключительно как принадлежность "петербургского текста", в отрыве от других основных тематических блоков. Во-первых, необходимо помнить, что рассматриваемые тексты являются своеобразными мета-романами,[2] поскольку все они посвящены теме моделирования реальности самыми различными способами, но прежде всего - через написание литературного произведения. Эта ключевая для всего авангарда тема конструирования реальности обусловлена прежде всего усиленным переживанием художником своей функции творца, демиурга. При конструировании такой реальности сон оказывается необходимым компонентом, поскольку демонстрирует возможность иного, не такого, как обычно, существования. Во-вторых, и роман Каверина, и, особенно, тетралогия Вагинова во многом строятся на использовании приемов фантасмагории, карнавала, мениппеи.[3] Это можно отчасти объяснить вышеупомянутыми свойствами - изначальной метафизической фантастичностью Петербурга, стремлением к созданию иной, несуществующей в социофизической плоскости реальности, но одновременно и использованием различных черт "живой" реальности (одной из таких черт исторической ленинградской действительности 20-30-х гг. и была фантастичность всего происходившего, особенно с точки зрения "интеллектуала" начала века). Неслучайно поэтому столь важной оказывается для обоих писателей поэтика сна - кошмара, определяющей чертой которой, вероятно, являются постоянные трансформации и превращения - персонажей, пространств, вещей, даже самих слов.

Функционирование семантического комплекса снов и видений в тетралогии Вагинова существенно отличается от использования его Кавериным, хотя оба варианта имеют общие черты и тем самым демонстрируют свою принадлежность "петербургскому тексту". Если говорить о структурных особенностях снов и видений в романах Вагинова, то необходимо выделить несколько принципиальных моментов.

В первом романе "Козлиная песнь", написанном в 1926-1928 гг., Вагинов задает наиболее важные тематические координаты своего последующего творчества. В открывающих роман "Предисловии, произнесенном появляющимся автором" и "Предисловии, произнесенном появившимся автором" заявлены в качестве узловых темы ужасного Петербурга, переживающего свое умирание, смерти ("автор по профессии гробовщик"),[4] мечты и создания иной реальности. Кроме того, сразу же вступает в действие принцип трансформации, мутации персонажей - на непосредственно эксплицированном, тематическом уровне ("заглянешь под шапку - змеиная голова; всмотришься в старушку - жаба сидит и животом дышит").[5]

Первый фрагмент текста, обозначенный как сон, появляется в романе в конце первой главы. Для понимания закономерности появления сна именно в данном контексте и в данной позиции необходимо обратиться к анализу некоторых семантических и структурных характеристик текста первой главы. Она названа по имени одного из главных персонажей романа филолога Тептелкина. С первых же строк романа ("В городе ежегодно звездные ночи сменялись белыми ночами")[6] становится очевидным основной принцип поэтики романа - наличие четко обозначенных противоположностей, которые сближаются, смешиваются и заменяются друг другом. Необходимо заметить, что принцип соположения лежит в основе всей поэтики авангарда, и, по мнению многих исследователей, сопоставление принципиально несоположимых реальностей становится смыслообразующим фактором. В данном случае сменяются противопоставленные друг другу звездные и белые ночи; в следующем предложении смешиваются две реальности, существующие вокруг и внутри Тептелкина - реальность Ленинграда 1926 года, откуда приходит в роман необходимость похода с чайником в общественную столовую за кипятком, и реальность Древней Греции, откуда появляются нимфы, сатиры и солнца из пентилийского мрамора. Обозначение этих двух реальностей вводит в роман один из его основных тематических блоков - моделирование реальностей самыми различными способами. Можно заметить, что практически вся первая глава состоит из описания таких конструируемых реальностей, которые строятся на уже обозначенном принципе - слияние или сопоставление крайностей. Так, в первом видении Тептелкина о клубящейся пусте окаменевает песок, песчаные волны застывают в каменные стены. Конечным воплощением такой "неизменной изменчивости" становится образ рассыпающегося плода, с которым сравнивается человечество ("Он жил в постоянном ощущении разлагающейся оболочки, сгнивающих семян, среди уже возносящихся ростков").[7] "Безродная, клубящаяся пустыня, принимающая различные формы" и "тончайшие эманации, принимавшие различные формы" (совпадение причастных оборотов явно неслучайно) - своеобразное метафорическое выражение основной идеи создания человеком иной реальности. Особое развитие эта идея получает на уровне субъектно-объектных отношений: герои романа оказываются по отношению к повествователю как раз такими различными формами одного вещества, причем одновременно каждый из них является собирателем форм другого вещества (эта идея окажется доведенной до предела в последнем романе Вагинова "Гарпагониана", герои которого коллекционируют абсолютно все и сами являются предметами коллекции для других героев и для автора).

В первом видении Тептелкина задаются и отличительные для снов и видений языковые характеристики. Так, все дальнейшие сны и видения будут маркированы глаголами настоящего и будущего времени (в отличие от основного текста, где явно преобладают глаголы прошлого времени). Кроме того, если сны непосредственно в тексте снами и называются, то видения всегда будут начинаться со слов "ему казалось" (или "казалось Тептелкину", "неизвестному поэту казалось" и проч.). Функция видений в романах, в отличие от снов, заключается в правдоподобном (по отношению к социофизической реальности) обосновании и объяснении вводимых тем.

Завершает главу, после описания трех видений, сон Тептелкина, который оказывается своеобразным семантическим узлом по отношению к предшествующей главе и предисловиям. В нем собираются воедино все заявленные ранее темы, мотивы и образы: башня культуры, с которой спускается Тептелкин, прекрасная Венера, стоящая в пруду среди осоки, возлюбленная героя Марья Петровна Далматова, читающая Каллимаха, и, наконец, тема жизни среди ужаса и запустения, которая соотносится с заявленным в предисловии образом "ужасного" Петербурга.

Если обратиться к последующим снам героев, то станет очевидным, что их функциональное назначение заключается именно в создании подобных узловых семантических пространств, куда стягивались бы главные смыслы предшествующих глав, тем самым еще раз актуализируясь. Причем важно, что каждый следующий сон в романе включает в себя какие-то характеристики предыдущего сна. Так, сон-видение неизвестного поэта в конце четвертой главы (после главы "Детство и юность неизвестного поэта"), связывающий воедино темы ХVIII века, творчества, провинции, образы снежной вьюги, зимы и т. д., включает в себя трансформированные образы сна из первой главы - Венера в пруду, с одной стороны, в сочетании с любовницей неизвестного поэта Лидой, приводит к появлению во сне публичного дома, картины - "грудастая женщина в пышных юбках, оклеенных звездами"; с другой, та же Венера трансформируется в образ эрмитажной статуи.

После 20-й главы, которая является переломной в романе, характер снов и видений совершенно меняется, что связано с развитием основных тем романа - изменениями, происходящими с героями, завершением их пути. Наиболее важными в контексте нашей темы оказываются изменения неизвестного поэта: "Он не замечал, что окружающее изменяется... Однажды он почувствовал, что солгали ему - и опьянение <Наряду с творчеством и сном, пьянство было для поэта способом создания иной реальности. - А. Р.> и сопоставление слов... Неизвестный поэт опустил лицо, почувствовал, что и город никогда не был таким, каким ему представлялся, и тихо открыл подсознание".[8] В этой главе происходит внутреннее перерождение героя, которое он воспринимает как пробуждение, а затем определяет как попытку сумасшествия - он больше не владеет человеческим языком, ощущает себя на костре, слышит музыку природы.

Во втором романе Вагинова, "Труды и дни Свистонова", тема конструирования реальности занимает центральное место и становится сюжетообразующей. Сны и видения, естественно, занимают немалое место в романе, сохраняя те же формальные характеристики, что и в "Козлиной песни", однако функции их изменяются. Первый фрагмент текста, обозначенный как сон, опять-таки появляется в первой главе, но служит не семантическим узлом, а своеобразным предсказанием, двойной метафорой: с одной стороны - всей писательской деятельности Свистонова, его способов создания художественного текста с помощью использования реальных персонажей, с другой - самого текста произведения (отметим, кстати, анаграмматическое присутствие слова "сон" в фамилии Свистонов; кроме того, этот фрагмент текста оказывается пронизан звукосочетаниями сн/ст/см). Герой сна - наблюдатель (он сравнивается с охотником), который сквозь прозрачные стены домов подглядывает за жителями; но, поскольку это сон, он же является и наблюдателем самого себя (это характерное для сна тождество объекта и субъекта оказывается принципиально важным для Вагинова). В принципе, весь дальнейший текст романа можно рассматривать как развертывание и уточнение этого сна, в финале которого автор переходит в свой роман и, как во сне, герой становится равен автору и читателю (видящему сон). В этом сне также задаются ключевые мотивы и образы романа (что отличает его от "Козлиной песни", где сны подводили итоги, но редко задавали новые темы). Так, через весь роман проходит мотив прозрачности и отражения, который здесь воплощен в образах прозрачных стен, окна, зеркала в виде самовара.

В "Бамбочаде" продолжается начатый в первом романе процесс овеществления сна, который получает свое логическое завершение в "Гарпагониане". Все герои "Гарпагонианы" являются коллекционерами и систематизаторами - конфетных бумажек, ногтей, тряпочек, изображений Петербурга, гастрономических рецептов и, в том числе, сновидений (их коллекционирует Локонов). Проследив развитие функциональных и структурных особенностей снов и видений на протяжении четырех романов Вагинова, можно заметить, что моделирование иных реальностей (к которым относятся и сны) из способа спасения и ухода от социофизической среды становится элементом игры и коллекционирования. Происходит овеществление конструируемых реальностей, в том числе и снов, лишающее их высокого статуса "иных" и включающее в перечислительный ряд, каталог.

В романе Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" тема моделирования реальностей и принцип соположения крайностей также остаются одними их основных,[9] но сон здесь описывается не столько как одна из таких реальностей, сколько как ее аллегория. Вообще, сон у Каверина, в отличие от Вагинова, "символизируется" и используется большей частью как троп и композиционный прием: так, в первой и последней частях романа создается образ спящего города, причем внутри этого образа создаются изоморфные ему образы спящего острова, спящих людей и т. д. "Спит весь город от охтенских рыбаков до острова Голодая. Как сонная рыба, лежит на арктической отмели Васильевский остров - финская Венеция <...> Но не спит Драгоманов".[10]

Таким образом, сны и видения в "петербургских текстах" 1920-1930-х гг. являются важными смыслообразующими и функциональными элементами, демонстрирующими свое подобие в произведениях различных авторов и тем самым доказывающими правомерность выделения и подробного исследования этого семантического комплекса.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и "Петербургский текст" начала ХХ века // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции "Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века". Тарту, 1975. С. 130-131. Назад

2 По отношению к произведению Каверина эта "метароманность" своеобразно подчеркивалась самим писателем: "Говорили о жанре романа, и литератор заметил, что этот жанр был не под су даже Чехову, так что нет ничего удивительного в том, что он не удается современной литературе <...> На другой же день я принялся писать роман "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове". - Каверин В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 10. Назад

3 Об этом см. подробнее: Шиндина О. В. О карнавальной природе романа Вагинова "Козлиная песнь"// Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М., 1989. С. 94-97; Ее же. Театрализация повествования в романе Вагинова "Козлиная песнь"// Театр. 1991. № 11. С. 161-166. Назад

4 Вагинов К. К. Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада; Гарпагониана. М., 1991. С. 17. Назад

5 Там же. Назад

6 Там же. С. 18. Назад

7 Там же. Назад

8 Там же. С. 104. Назад

9 Отметим, кстати, что вполне вероятно знакомство В. Каверина с "Козлиной песнью", которая была опубликована в журнале "Звезда" в 1927 г., а "Скандалист" - в том же журнале в 1928 г. Назад

10 Каверин В. Указ. соч. С. 460. Назад